‘Picnic en Hanging Rock’: mitos y fracturas

¿Qué cara se les quedaría a los padres de una joven si descubrieran a la policía sacándose una foto donde la vieron por última vez? Peter Weir no necesita responder. Sus personajes ya se encargan de ello. En una escena de Picnic en Hanging Rock (1975), un agente con casco de bobby –interpretado por Wyn Roberts– posa ante la cámara de fuelle de un fotógrafo. A su lado, un grupo de ayudantes, ataviados con cuerdas de escalada, sonríen.

Sacada de contexto, la imagen sería la postal de una hazaña. El triunfo viril de una batida exitosa, inmortalizada en tono sepia. Pero si atendemos a la narración, ni los fotografiados han conseguido su propósito ni parece importarles que un grupo de colegialas haya desaparecido el día de San Valentín de 1900 en Hanging Rock: la famosa formación volcánica que hay en Virginia. Un monumento natural que emerge en medio del bush australiano como si fuera un coloso.

Aun así, no hay gloria en la escena. Funciona un como dardo contra la hipocresía ciudadana. La misma que saca pecho en aras de una popularidad que no merece. La imagen, incluso, se podría leer como reflejo del morbo frente a un suceso que ha llegado antes a la fama que a la claridad. Pero el plano sigue.

Dos niños juegan con piedras y unas señoras descansan sobre la hierba. Un curioso observa las rocas donde se esfumaron. Emplea un periscopio decimonónico para reencuadrar el yacimiento a través del visor. El postureo no tarda en aparecer. El fotógrafo de marras le ha pedido que eleve su instrumento «como si buscara una cueva» para que la instantánea quede mejor. La épica –que brilla por su ausencia– se reduce al gesto vacuo. Un juego de miradas que interactúan ante una tragedia convertida en parque temático.

Picnic en Hanging Rock: Una excursión atmosférica

No cabe duda. Weir es un realizador dotado para la ironía. Sabe manejarla con sutileza. Se apoya en imágenes en continuidad y un diálogo ocular entre personajes para cargar contra una sociedad más atenta al negocio que al compromiso ético. Pero Picnic en Hanging Rock es mucho más que eso. Su tono es poliédrico. A medio camino entre lírica y melodrama, sin descuidar el thriller como terreno fértil para sembrar la fantasía.

La primera parte es icónica. Un grupo de adolescentes se desplaza desde el colegio victoriano donde residen –el anacrónico Appleyard College– hasta Hanging Rock para disfrutar de un día soleado. Una vez allí, cuatro alumnas –Miranda, Marion, Irma y Edith, interpretadas por Anne-Louise Lambert, Jane Vallis, Karen Robson y Christine Schuler– se separan del grupo, que merienda tranquilamente, para llegar a lo alto de las rocas. Tres de ellas no regresarán al colegio. La profesora McCraw –que encarna Vivean Gray– tampoco. La roca las ha engullido.

Consciente de que el relato todavía está verde para la ironía, Weir propone un viaje de no retorno que parece filmado para llenar de sentido el circo mediático y obsesivo que se organizará después. Subrayando cada plano, se recrea en el paseo de las jóvenes por Hanging Rock, un espacio tabú donde tienen prohibido subir, y plantea su desaparición como si fuera una enorme paradoja. Su ascenso es también un descenso. Su excursión rupestre es también una deambulación por las grutas del subconsciente. Para ello, el realizador australiano cuenta con las texturas cálidas y etéreas de Russell Boyd –su director de foto habitual– y un diseño de sonido exquisito, obra de Greg Bell, donde las bajas frecuencias de un terremoto se mezclan con ruidos naturales para provocar un zumbido profundamente atmosférico.

Gigantas rupestres

De repente, la naturaleza cobra otra dimensión. La tranquilidad del picnic –en un bucólico plano general que parece pintado por Georges Seurat– da pie a lo esotérico. El reloj se detiene, los pájaros se desplazan violentamente y Weir invoca una mística de pulsiones sexuales. La pareidolia se apodera de las rocas, que parecen falos totémicos en silencio. El momento perfecto para despojarse de códigos sociales con actitud ritual.

Guantes, medias y botas, molestan. Alimentan una apariencia rígida y encorsetada que Rachel Roberts –en la piel de la estoica directora Mrs. Appleyard– insta a llevar a las alumnas. Es entonces cuando las muchachas, atraídas por lo primitivo, palpan lo milenario con el pie descalzo. Su cuerpo se desconstriñe y su movimiento se ralentiza. La cámara, cercana al suelo, muestra la feminidad en anguloso contrapicado. Como si fueran gigantas exaltadas. Pero también las reduce, en medio de un paisaje lisérgico y amenazante que parece abrazarlas. Y las filma en cenital, desde una mirada divina que recuerda su condición mortal. En cualquier caso, la suya es una posición privilegiada que les permite contemplar al resto de compañeras, empequeñecidas a sus pies, mientras se interrogan sobre la existencia.

Weir bascula así entre dos términos. Lo hizo en La última ola (1977), un criptograma sobre las fricciones entre civilización aplastante y naturaleza voraz. Pero en esta película –una adaptación de Cliff Green sobre la novela homónima de Joan Lindsay– modula sus recursos de otra forma. Aquí, el despertar vital de las chicas, que parecen extraídas de la mitología clásica, choca con la hipocresía de una sociedad que elimina cualquier atisbo de trascendencia con una simple sonrisa de foto. Como si toda la magia concentrada estallara en mil pedazos.

Zamfir, la flauta mitológica

Las imágenes de Picnic en Hanging Rock –cumbre indiscutible de la new wave australiana– parecen salidas de un sueño. O mejor aún. «Un sueño dentro de otro sueño». Con estas palabras empieza una propuesta que cita a Allan Poe para mostrar «lo que vemos y lo que parecemos» como si fuera un trampantojo, una ilusión, un engaño a la retina que se mueve entre dos polos. Como una realidad en tránsito que navega –de forma un tanto descompensada– de lo onírico a lo irónico. De lo sobrenatural a lo desmitificador, de la leyenda a la burla, de cuatro chicas que forjan una ficción a cinco hombres inventándose otra ante una cámara.

La grandeza de todo esto radica en la ambigüedad. Ésta nunca se pierde. Nunca. Se despliega como una ceremonia apotropaica que viene reforzada por la partitura de Bruce Smeaton. El compositor australiano combina innecesariamente su espléndida cosecha propia con los trillados best hits de Mozart y Beethoven en un conjunto sublimado por la magnética música de Gheorge Zamfir: el auténtico leitmotiv de la función.

En la canción Doină sus pe culmea dealului –que recuerda a Tarantino y evoca el folclore rumano interpretado en lo alto de un cerro– el virtuoso toca la flauta de Pan como si quisiera acariciar el aire. Su instrumento funciona como una llave. Una herramienta para acceder a lo oculto donde la música deviene un trayecto subterráneo. Una inmersión espeleológica en las catacumbas del gesto. Como si Zamfir interpretara la naturaleza para explicar lo inexplicable.

Obsesiones postraumáticas

Hasta aquí, la propuesta se antoja como una enfática declaración de belleza. Un grupo de chicas –que Lindsay describe como una «continua fuente de placer estético»– desaparecen en una introducción preñada de simbolismo. Pero Weir ejecuta un abrupto viraje de timón. La historia muta y se desequilibra como si el enigma femenino hubiera desatado un relato distinto. Como una historia dentro de otra historia.

Al más puro estilo hitchcockiano, las protagonistas se esfuman antes del ecuador de la narración. Pero quienes toman el relevo ya no perciben el mundo de forma tan extasiada. Son personajes también vinculados con lo natural, pero están modificados por la consecuencia, el gesto provocado, la explosión en cadena.

En la segunda parte, la fotografía de Boyd se apaga y la cámara, progresivamente, se va encerrando en interiores. Para Michael Fitzhubert, desaparición es sinónimo de obsesión. El joven burgués, interpretado por un contenido Dominic Guard, proyecta la presencia fantasmagórica de Miranda en la ausencia que un cisne de connotaciones lúbricas –signo del mito de Leda– deja a su paso en un estanque.

Otros, en cambio, pasan de investigar lo sucedido a cobrar protagonismo injusto. Como el policía de estética Scotland Yard y sus ayudantes de mirada proto-Instagram. Luego, hay quien, directamente, piensa en la institución antes que en sus alumnas. Como la directora de Appleyard, una Artemisa inmisericorde que percibe en la tragedia la peor publicidad para su negocio. Sea como fuere, todos desarrollan una nueva dimensión psicológica. Un estrés postraumático fruto del extraño incidente. Por esto los personajes se cuestionan. Una y otra vez. Pero también nosotros, los espectadores. ¿Por qué desaparecen? ¿Por qué Edith regresa y las otras no? ¿Y por qué Irma será la única rescatada?

Dicotomías del cuerpo

La incertidumbre está servida, transformando un relato que crece y se precipita hacia el más gozoso de los absurdos. Como una enorme contradicción de imágenes. Como una ascensión en caída libre. Pero acerquemos la lupa sobre el papel.

Perfectamente, podríamos hablar de Edith como el contrapunto erróneo de la película. En un primer momento, su cuerpo cansado, sudoroso, y su queja constante entre rocas siniestras no hacen sino distanciarla de unas compañeras ágiles y esbeltas. Sí, está claro que esta distinción peca de exclusiva y estereotipada. Pero el verdadero error, en el fondo, sería caer en la dicotomía. ¿Acaso no desaparece también la profesora McCraw? ¿Acaso su cuerpo y edad no rompen también con la constitución delgada e idealizada de Miranda y Marion? Contra todo pronóstico, McCraw es el verdadero contrapunto del film. Su elevado conocimiento en geología –cuando describe las traquitas que Hanging Rock extrudía cuando estaba activo, hace un millón de años– encuentra en su ascenso a las rocas en solitario –una escena que nunca vemos– su transmutación espiritual en fuera de campo.

No obstante, si hay alguien que merece especial atención es Sara, la joven melancólica que Margaret Nelson interpreta mediante un recital encomiable de miradas y expresiones. Si releemos la película a través de este personaje, más que un pícnic en Hanging Rock y sus consecuencias, perfectamente podría titularse “El secreto de Sara”. Su presencia impregna casi todas las capas de lectura que se puedan apreciar. Desde las primeras imágenes, donde la identificamos en lo alto de Appleyard, saludando a Miranda, encerrada cuál princesa en una torre de marfil; o cuando corrige su postura en un aula frente al imponente retrato de una Isabel I que parece examinarla; hasta su destino fatal. Todo, en definitiva, remite a Sara. Ella es la verdadera protagonista del relato.

Flamante junio

«Debes aprender a amar a alguien más que a mí. No estaré aquí mucho más tiempo», le dice Miranda a Sara a través de un espejo ovalado antes de adentrarse en una segunda realidad como si fuera la Alicia de Lewis Carroll. La sentencia duele. Sara no puede consumar su amor. Ni salir de un colegio en el que parece cumplir condena. Como una alumna de clausura, castigada a memorizar poemas y a seguir una estricta ortografía del cuerpo.

La de Sara también es una mirada interior que responde antes al luto que a la esperanza. Aparece con la cabeza tumbada, rota por la pérdida. Weir la filma desde el pie de su cama o hablando a una foto de Miranda –también con el marco ovalado, como el espejo– en un improvisado altar de difunta. Ahora bien, lo que más sedimenta de este personaje es su falta de concreción en la mirada. Su retina perdida, desorientada, atrapada en un cuerpo prisionero de indumentaria angelical.

De nuevo, la irrupción toma el poder. Weir remata su propuesta con un trágico desenlace donde lo fantástico vuelve a cobrar sentido a través de lo ambiguo. La decisión final de Sara –convertida en mártir del cine moderno– conjura una nueva constelación de símbolos. La mirada sonriente de Miranda en la foto, el sueño premonitor de Albert (John Jarratt) –la misma noche del suicidio de su hermana– y el sugestivo detalle del cuadro Flaming June (1895) de Frederic Leighton, colgado en la pared de una habitación, ensombrecen todavía más la posibilidad de aclarar dudas en este magnífico ejercicio de intriga irresoluta que Weir llevó al paroxismo en 1998 con un acertado remontaje que eliminaba del original sus escenas más explicativas.

Una siesta prerrafaelita

Conviene señalar que no es Botticelli la gran referencia pictórica, sino Leighton. Aunque en la escena del picnic, la profesora de Poitiers (Helen Morse) compare a Miranda con la Venus renacentista, que aparece entre las páginas de un libro, la verdadera caja de resonancias es Leighton.

También conocida como Sol ardiente de junio, la pintura aparece la última noche de Sara. La obra se enmarca en la corriente prerrafaelita –que según Weir, sirvió de modelo femenino para el casting– y muestra a una joven retorcida sobre sí misma. La posición es extrema, pero su relajación, absoluta. Duerme tranquilamente sobre el mármol. Los colores encendidos de la cabellera, el vestido y el sol –que se refleja al fondo, sobre un Mediterráneo dorado– integran los ideales olímpicos que articula un artista enamorado del clasicismo. Algo así como «el arte por el arte» traducido al óleo. Pero la cosa no acaba aquí. Un signo de misterio acecha desde la esquina.

Las flores rojizas que decoran la parte superior de la estancia son de adelfa, una de las plantas de jardín más venenosas que existen. Su presencia rompe con la paz de la siesta. El paraíso se revela contaminado. A través del cuerpo, Leighton evoca el sueño, pero también la muerte. Puro dilema abierto para un cuadro que encuentra, en el universo impenetrable de la joven durmiente, una respuesta en blanco.

Con todo, no es difícil establecer un diálogo ante una obra como ésta. Fácilmente, la Sara de Picnic en Hanging Rock podría compartir secretos con la musa de Leighton. Ambas acceden a un laberinto de sueños que actúan como vasos comunicantes. Ambas desatan el misterio desde una mirada introspectiva y ausente que no alcanzamos descifrar. Pero la constelación de signos e imágenes no termina aquí.

Reconstrucción imposible

Lo que en Leighton era enigma ante unos ojos cerrados, en el cine contemporáneo es resonancia y reescritura. A parte del muy digno remake que Larysa Kondraki, Michael Rymer y Amanda Brotchie firmaron en 2018 en formato miniserie, Las vírgenes suicidas (1999) de Sofia Coppola se erige como artefacto clave de este itinerario. Su debut se comporta como un melodrama lírico y misterioso que apunta con el retrovisor a las incógnitas eternas de Hanging Rock.

En su estupenda película, Coppola recupera desde una óptica marcadamente posmoderna la calidez cromática, las sobreimpresiones de montaje y hasta el desenfoque de planos de la antológica proeza de Weir. De hecho, su intención también consiste en relatar el fragmento vital de una feminidad desconcertante. Pero su inquietud va más allá del simple homenaje.

A través de la tragedia de una familia estadounidense con cinco hijas de ambición kamikaze, las hermanas Lisbon actúan como un dispositivo complejo para levantar una poética del recuerdo. Por supuesto, hablamos de las memorias de Coppola, que mira hacia el pasado, hacia sus propias imágenes, en una propuesta donde tampoco falta la ironía contra una sociedad conservadora y amarillenta. Pero –¿por qué no? – con Las vírgenes suicidas también recuperamos el recuerdo de Sara. La Margaret Nelson de Picnic en Hanging Rock, figura capital de una Australia lumínica y tenebrosa, esotérica y fracturada, donde el mito es énfasis y la ironía, ruptura. Una Australia que, en plena efervescencia cultural, le sirvió a Weir para hablar del arduo tránsito de la niñez a la edad adulta como nunca antes se había visto. Como un acto de reconstrucción imposible. Como una impresión de lo que una vez fuimos y nunca más seremos.