Entrevista a Neus Ballús: “la novedad, la originalidad y los nuevos puntos de vista, son importantes”

Neus Ballús es una creadora inconformista y llena de inquietudes. Después de trabajar como directora en cortos, tv movies y series documentales, en 2013 sorprende a propios y extraños con la mágica y emotiva, La plaga. La película con la que se descubrió a un público más amplio y generó los cimientos de una particular mirada llena de verdad y emoción.

En La Plaga mezclaba realidad y ficción en un film lleno de personajes reales a cuál más característico, profundo y con una interesante historia sobre sus hombros. Su forma de rodar pasaba por Cassavetes y el cine social europeo para eclosionar en una forma propia y autoral. La cinta estuvo nominada a los Premios Goya, Gaudí y se paseó, entre otros, por el Festival de Berlín.

Este viernes se estrena en cines su nueva película, Seis días corrientes, y como era de esperar, vuelve a mezclar realidad y ficción en una historia cómica en la que trata temas como el racismo, el clasismo o los prejuicios y nos habla de un oficio tan invisible y necesario como el de los fontaneros.

La película, premiada en la Seminci o el Festival Internacional de cine de Locarno, encabeza una corriente de films en busca de la verdad y el costumbrismo, como Destello Bravío o Espíritu Sagrado, en la que Neus Ballús se desenvuelve como pez en el agua y se la considera madre del género en nuestro país.

Hablamos con Neus Ballús

– ¿Cuál es el germen de Seis días corrientes y qué es lo que buscabas en el casting?

Yo me metí en el mundo este de los fontaneros, porque el compañero de mi madre es fontanero. Nos había contado mil historias que le ocurrían cuando iba a casa de las señoras a arreglar alguna cosa. Las anécdotas con las que yo he crecido me hicieron pensar en la situación que se desencadena cuando alguien irrumpe en tu casa y tiene que trabajar en tu espacio privado. Me parece algo muy interesante. Primero, porque son profesiones súper invisibilizadas y casi deshumanizadas. Es como que estas personas no existen en el momento que están, no los vemos, y por eso me interesaba cambiar el punto de vista.

Por otro lado, son relaciones tan breves como intensas: agua caliente, luz, no sé qué… la gente se está jugando algo importante a parte del dinero, ¿no? Se establecen relaciones interesantes. Situaciones que hablan mucho del comportamiento humano y sobre los prejuicios.

A partir de esta idea inicial, de que alguien entra en la casa de alguien y el querer hacerlo con una estructura más o menos capitulada, con un conflicto que va de arriba abajo, es lo que hace que me lance a realizar el casting.

Sé que necesito unos clientes interesantes para cada una de las historias, y un equipo de fontaneros pequeño, entre dos y tres personas. Necesito que les ocurra algo entre ellos, pero que a la vez sean receptivos y cambien gracias a entrar en las casas de estos clientes.

Ahí es cuando conozco a más de mil fontaneros en el gremio de Barcelona, a partir de un método que se llama casting salvaje: ir al lugar en el que ellos están y conocerlos.

– ¿Cómo fue la búsqueda de los clientes?

Los clientes los busco en paralelo. Buscaba gente peculiar, con esa idea de que todos somos muy singulares, que es otra idea que estaba detrás del proyecto. Creo que los prejuicios los mantienes hasta cierto punto, porque al final, la gente es tan distinta, que te los rompe. Buscaba gente que rompiera un poco esquemas. Así es como contacté con la fotógrafa y el psicoanalista.

El proceso de casting de los clientes se hizo en paralelo para que los fontaneros no se encontrasen con ellos. Tanto a unos como a otros los preparo para que estén bien frente a la cámara, pero no juntos. A mí lo que me interesa es mantener la sorpresa hasta el último momento.

– ¿Cómo se plantea el guion de una película así?

Una vez tengo definidos los personajes, sobre todo a los protagonistas, contacto con unas guionistas que trabajan juntas bajo el seudónimo de Margarita Melgar, que son Ana Sanz Magallón y Montse Ganges. Ellas no conocen a los personajes ni el universo que vamos a retratar.

Esto a mí me va muy bien, porque lo que hago es como una especie de volcado de las historias, personajes y características que a mí me parecen reales. Que me parecen utilizables en el guion.

Como posible material dramático tenemos un montón de cosas que he observado de los personajes y anécdotas reales. Con ellas nos pondremos a fabular a través de esa especie de telaraña que empezamos a construir con ellos. Allí pensamos como vinculamos estos posibles arcos dramáticos reales, de los personajes, con muletas de ficción que nos permiten ir de un lugar a otro. Con herramientas de la narración más clásica.

Así llegamos a construir un guion clásico de ficción. Incluso tenemos una versión dialogada que hicimos sencillamente para nosotras, para ver las cosas más claras.

Después, el guion dialogado lo “tiramos a la basura” y nos quedamos con el esqueleto. Con la estructura. Lo vamos a rodar cronológicamente y sin que los personajes sepan lo que va a ocurrir. Ellos nunca tienen el guion. Todo lo que hemos ensayado es previo al texto, de preparación y construcción de personaje.

A los protagonistas les damos un parte que dice “el martes a tal hora tienes que estar aquí, y tal señora tiene un problema con el aire acondicionado”. Ellos llegan y nosotros hemos provocado realmente una avería en el aire acondicionado que ellos tienen que arreglar. Así que ellos se encuentran con una señora a la que también hemos preparado, que tiene unos objetivos en la escena y con la que ya hemos trabajado su personaje. Así se genera un conflicto real que voy dirigiendo durante el rodaje.

Lo que intento generar con este método es una situación lo más parecida posible a la vida real.

– ¿Podemos decir que Seis días corrientes es “docuficción”?

Para mí es muy difícil definirlo (risas). Diría que es una peli con personajes reales, con historias reales… Es una mezcla. Tiene un componente documental, tiene el valor de documentar cómo es esta profesión, pero a mí me cuesta mucho catalogarlo porque uso herramientas de los dos géneros y de la comedia más clásica. Es una especie de cóctel de varios ingredientes.

– ¿Cómo desarrollas la comedia en Seis días corrientes?

De entrada, ya le encuentro un potencial cómico a las situaciones que se crean. Son surrealistas. Creo que todos podemos estar de acuerdo que en nuestra vida cotidiana se producen muchas situaciones cómicas a las que no les acabamos de hacer caso porque no estamos muy atentos.

En la creación de situaciones está la comedia, que se produce por el choque de dos personajes de dos mundos totalmente distintos. También está en el casting, el haber elegido a alguien como Valero Escolar que tiene un potencial cómico brutal. Sin Valero no podríamos haber conseguido una comedia.

El otro elemento con el que se construye la comedia está en la comedia visual, en como planteas algunos usos de herramientas, pero, sobre todo, la hemos construido en el montaje. La elipsis, el uso del sonido… es un tipo de comedia que tiene un montaje distinto al de la comedia de ficción.

– ¿Qué es lo que te gusta de dirigir a actores que no son actores?

Me gusta porque la vida se acaba colando entre la ficción. Hay una vitalidad en la escena que se produce porque ellos son personajes de verdad, porque no están intentando ser otra persona.

Quizá no es solo el hecho de que no sean actores profesionales, también es que el método que utilizo se basa en la improvisación. Tiene un cierto riesgo (risas), como puedes entender, y no es fácil de producir. Tienes que confiar mucho en que el resultado va a ser bueno.

– ¿Qué tan difícil es colocar las cámaras a la hora de trabajar con tanta libertad?

La dificultad está en montar un dispositivo donde ellos sean muy libres en movimientos y diálogos. Esto exige casi un virtuosismo técnico. Se tuvo que trabajar muy bien el sonido, focos, el diseño de la luz… teníamos que iluminar los espacios casi a 360º. No lo parece, pero la película es técnicamente muy compleja.

Está todo hecho para no tenerles que marcar las posiciones y que ellos puedan olvidarse de alguna forma del dispositivo.

– Después de ver el potencial de sus protagonistas, ¿podría haber una segunda parte?

Podría haberla, ¿la haremos? No estoy tan segura (risas).

Hemos fabulado con posibles tramas para Valero y Moha, pero hay una dificultad importante al querer repetir esa inocencia en la forma en la que se presenta delante de cámara un actor cuando participa en una peli por primera vez. Quizá les quitaría libertad. Pero también es verdad que han aprendido muchísimo y eso es un elemento a favor.

Sea como sea, construir un proyecto nuevo a partir de este, sería solo hacerlo esperando una cierta repetición de la experiencia y ese no es el motor genuino con el que se debe hacer una película. Las películas son experiencias únicas, singulares y tienen que nacer de una necesidad de contar algo. Creo que tanto yo, como el equipo técnico y los tres protas, hemos expresado tanto como podíamos expresar.

– ¿Te imaginabas que iba a tener tan buena aceptación?

No. No me lo esperaba. Lo que más me ha sorprendido eran las ganas que tiene la gente de reírse. En la sala de cine he recibido que no solo es la película que conecta con la gente. Hay algo en el momento actual, en el que ver cine y comedia de nuevo en una sala llena, tiene algo muy potente.

Después de haber estado tan aislados, creo que la película llega en el momento adecuado. Antes de la pandemia no sé si la gente hubiera sido tan buena con la peli (risas).

– ¿Cómo ves la figura de la mujer en el mundo del cine?

Solo hay que mirar los datos… Los únicos datos que tenemos de la producción en Catalunya son los de los candidatos a los Premios Gaudí. Allí se muestra que estamos súper estancadas. Ocupamos el 30% de los cargos de tomas de decisiones importantes: dirección, producción y guion. Además, los presupuestos de nuestras películas son inferiores a las de los hombres.

Por un lado, hay una sensación de que las cosas están cambiando. Hay una cierta repercusión tanto en festivales como en premios por la novedad que representa la incorporación del punto de vista de la mujer, pero si miramos el global de la industria, estamos lejos de que la situación esté normalizada.

La tendencia natural de la industria no es que se revierta la situación. Si no se provocara desde las instituciones, como se está haciendo, no se estaría transformando.

Todavía tenemos todos la idea de que el hombre es el que toma las decisiones. La industria, esta cosa como abstracta que se basa un poco en el dinero, diría que es conservadora y cualquier incorporación de elementos nuevos se ve como algo de riesgo.

¿Qué indica el hecho de que, en festivales, o incluso en Hollywood, las películas de mujeres, que vienen del cine independiente, estén triunfando? Indica que también en la industria, la originalidad, la novedad y los nuevos puntos de vista, son importantes.

Es una industria creativa que siempre va a necesitar del talento, y el talento implica que cuantos más puntos de vista podamos tener, no solo de las mujeres, sino de gente diversa, gente que a nivel de territorio haya vivido varias realidades, será mejor.

Cuando deje de ocurrir que solo la gente que tiene dinero, de determinadas áreas y género cuenten esas historias, podremos hablar de un cambio.

Cuestionario Furioso de Neus Ballús

Película favorita: Una mujer bajo la influencia, de John Cassavetes.

Serie favorita: The Wire, de HBO.

Libro favorito: El Amante, de Marguerite Duras.

Cómic favorito: No soy muy de comics.

Cantante, grupo o músico favorito: Nina Simone.

Artista plástico favorito: René Magritte.

Miedo tecnológico: Que aparezcan aún más redes sociales (risas).

Foto de portada © Marc Medina.